BERNHARD STRIGEL – DER SOGENANNTE MEISTER DER SAMMLUNG HIRSCHER
Die öffentlichen wie die gesellschaftlichen Verhältnisse diesseits der Alpen, die größere Abgeschiedenheit, die stillere Wirksamkeit und die anspruchslosere Stellung der Künstler in den germanischen Staaten sind der Grund, weshalb hier die ersten Jahrhunderte der Kunstentwicklung weder in eine allgemeine Künstlergeschichte, wie sie Vasari’s Werk für die gleichzeitigen italienischen Meister bietet, zusammengefasst sind, noch auch nur irgend erhebliche Berücksichtigung in historischen Schriften ihrer Zeit gefunden haben.
Es ist daher Aufgabe der Kunstforschung, aus den uns überkommenen Kunstwerken jener Zeit das Gleichartige zusammenzusuchen und feste Künstlerpersönlichkeiten daraus zu gewinnen, die wir bis auf weiteres nach dem Gegenstande eines besonders charakteristischen Werkes oder nach dem Orte, wo sich Hauptwerke befinden, als „Meister der Lyversberger Passion“, als „Meister des Bartholomäusaltares“ u.s.w. bezeichnen müssen. Die Geschichte der älteren deutschen und zum Teil auch die der älteren niederländischen Malerei ist überreich an solchen namenlosen Meistern; und doch wird ihre Zahl noch beträchtlich und rasch anwachsen. Denn die Spezialforschung hat noch ein so weites Feld des „Unbekannten“ vor sich, woraus sie bestimmte Richtungen und bestimmte Individualitaten auszuscheiden und festzustellen hat, dass die schwierige Arbeit oder der seltene glückliche Zufall der Auffindung eines Künstlernamens für eine solche nur aus den Werken gewonnene Künstlerpersönlichkeit damit in keiner Weise Schritt halten kann.
Der Name, welchen ich diesem Aufsatze vorangesetzt habe, ist ein solcher glücklicher Fund für einen Meister, welcher grade in neuester Zeit mehrfach genannt wurde, und auf den durch das Zusammenwirken verschiedener Forscher ein sehr beträchtliches Malerwerk aufgehäuft war, der sogenannte Meister der Sammlung Hirscher.
Meines Wissens ist es Alfred Woltmann, welcher in seinem Kataloge der fürstl. Fürstenbergischen Sammlungen zu Donaueschingen (1870) diese Bezeichnung zuerst gebraucht, und welcher (jedoch nach dem Vorgange Forster’s in seiner „Geschichte der deutschen Kunst“ 11, 198) das Verdienst hat, im genannten Kataloge – neben einer Charakteristik der künstlerischen Eigentümlichkeit der auf diese Persönlichkeit zurückzuführenden Gemälde – ein ausführlicheres Verzeichniss derselben gegeben zu haben. Dasselbe ist seitdem wesentlich vermehrt worden, namentlich durch O. Eisenmann in Schnaase’s achtem Bande, wo jedoch irrtümlich einige der Bilder wieder einem besonderen schwäbischen Meister unter Augsburger Einfluss zugeschrieben sind, und gelegentlich in der Zeitschrift für bildende Kunst; Eisenmann schrieb auch zuerst eine Anzahl von Bildnissen derselben Persönlichkeit zu. Ferner wies mir L. Scheibler schon für die letzte Auflage von Burckhardt’s Cicerone zwei Bildnisse dieses Meisters in italienischen Galerien nach. In neuester Zeit hat W. Schmidt (Kunstchronik, 1880, S. 635) dieselbe Hand noch in mehreren Werken der Pinakothek und des Belvedere erkannt.
Nach dem Namen des Malers, dessen Bilder unter den verschiedensten Benennungen, die Bildnisse namentlich unter Holbein’s Namen gingen und zum großen Teil noch gehen, hat keiner dieser Forscher gesucht; bot doch auch keinerlei Bezeichnung auf einem seiner zahlreichen Bilder oder gar eine Urkunde irgend welchen Anhalt dafür. Wenn ich seinen Namen jetzt gefunden zu haben glaube, so gestehe ich, dass auch ich nicht danach gesucht habe. Als ich mich im verflossenen Sommer der staubigen Arbeit unterzog, etwa zweitausend bei Gründung des Museums als völlig unbrauchbar und daher als „unverkauflich“ ausrangierter Gemälde darauf hin durchzusehen, ob nicht das eine oder andere Bild darunter für unsere Galerie oder wenigstens für eine Provinzialsammlung von Interesse sein könnte, kam ein Familienbildnis in die Hand, welches mich sofort an ein weibliches Bildnis in der Sammlung von Fr. Gabriele von Przibram, an die großen Portraits der Familie Rehlinger in der Pinakothek und an das „Grunewald“ genannte Bildnis der Familie Kaiser Maximilian’s I. im Belvedere, also an Werke, welche in neuester Zeit dem Meister der Sammlung Hirscher zugewiesen sind, erinnerte. Ich legte das Bild beiseite und ließ es zur Reinigung in das Restaurationsatelier bringen. Erst hier fiel mir im hellen Lichte eine durch Schmutz damals fast unkennbare Inschrift auf, welche die ganze Rückseite der Holztafel bedeckt. Nachdem das Bild gewaschen war, ergab sich der Inhalt, welchen ich hier in wortgetreuer Abschrift folgen lasse:
ANNO HVMANAE REPARACIONIS MDXX MENSE OCTOBRI
(L)EONE X PONT. MAX. QVVM CAROLVS V. PHILIPPI CASTELLAE
(R)EGIONIS AC GRANATAE REGIS FILIVS AQVISGRANI IN REGEM
(R)O. CREARETVR AC RO. CAESAR DESIGNARETVR BERNARDI NVS STRIGIL PICTOR CIVIS MEMINGENSIS NOBILIS QVI SOLVS
EDICTO CAESAREM MAXIMILIANVM VT OLIM APELLES ALEXANDRVM PINGERE JVSSVS HAS IMAGINES MANV SINISTRA PER SPECVLA FERME SEXAGENARIVS VIENNAE PINGEBAT.
(JO)ANNES CVSPINIANVS DOCTOR FRANCVS EX SCHWEINFVRT OLIM CAES.
(A)VG. MAXIMILIANI IMP. ACONSILIIS ET AD REGES HVNGARAIE BOEMIAE 56 BERNHAR STRIGEL AC POLONIAE VLADISLAVM LVDOVICVM ET SIGISMVNDVM ORATOR CAROLIO (V.) CAES. CONSILIARIVS AC LOCVM TENENS IN SENATV VIENENSI QVEM VVLGO
ANWALDVM APELLANT. EX PRIMA CONIVGE ANNA OCTO LIBEROS GENVITE QVIBVS HIC SEBASTIANVS FOELIX ANNVM AGEBAT ETATIS QVINTVM DECIMVM
MINOR NATV NICOLAVS CHRISOSTOMVS DVODECIMVM GENITOR HORVM DVODEQVINQVAGESIMVM HAGNES NOVERCA QVADRAGESIMVM PRIMVM.
(PR)IMA TABVLA HABET IMAGINES MAXIMILIANI CAES. AVG. (M)ARIAE DVCISSAE BVRGVNDIAE FILIAE CAROLI DVCIS PHIL.
(F)ILII REGIS CASTELLAE CAROLI V IMP. AVG. FERDINAN. (lNFA)NTlS HISP. ARCHIDVCVM AC NEPOTVM CAES. ET LVDOVI. (REG)IS HVNGARIAE AC BOEMIAE.
Also Bernhard Strigel oder Strigil – wie er sich latinisierend schreibt – nennt sich der Maler des Bildes. Er war Bürger von Memmingen, im Jahre 1520, als er das Bild fertigte, fast 6o Jabre alt, demnach 146o (oder 1461) geboren, war von Kaiser Max, dessen Bildnis er allein Kraft kaiserlichen Ediktes gemalt zu haben sich berühmt, in den Ritterstand erhoben, malte mit der linken Hand und lebte 1520 in Wien. Alles das besagt der erste Abschnitt der weitschweifigen Inschrift. Aus dem zweiten erfahren wir die Namen der auf der Vorderseite der Tafel dargesteilten Persönlichkeiten: es sind der bekannte Rat Kaiser Maximilian’s und Karl’s V., Cuspinian, nebst zweien seiner Söhne und seiner zweiten Gemahlin. Neben letzterer ist die eigentümliche Inschrift angebracht: SALOME VXOR PACIFICA I QVIA FILIOS PACIFICOS GENVIT. Neben den Köpfen der übrigen Personen stehen die Namen: ZEBEDEVS neben dem alten Cuspinian, und JACOBVS MAJOR CHRISTO COEVVS neben dem älteren Sohne. Oben an einem Baumstamm ist eine Tafel angebracht mit einem Wahlspruch, den der alte Cuspinian seinen Söhnen einschärfen wollte: FILII COLITE DEVM DISCITE PRVDENCIAM DILIGITE HONESTATEM.
Auf der Rückseite der Tafel folgt der Personenbeschreibung noch ein dritter Abschnitt, welcher von besonderer Wichtigkeit für die Bestimmung einer Reihe von Werken des Meisters ist. Es ist hier von einem anderen Portraitstück Strigel’s die Rede, welches er selbst als ein Gegenstück, als die prima tabula bezeichnet. Sie stellte, wie er uns darin sagt, den Kaiser Max mit Gemahlin, Sohn, dessen Gattin, den Enkeln und Prinz Ludwig von Ungarn dar. Dieses Gemälde ist heute noch vorhanden, und zwar noch im Besitze der Habsburger Familie: es hängt im ersten Saal
des oberen Stockwerks im Belvedere zu Wien, wo es unter dem Namen Gruenewald geht (No. 12). Wie unser Bild ist es auf weichem Holz gemalt und misst 2’3″ in der Höhe bei 2′ in der Breite – also auf Metermaß reduciert 0,7 :o,63, während das unsrige (ohne Rahmen) o,71 Meter Höhe bei o,62 Meter Breite hat, also augenscheinlich Gegenstück bildet. Schon aus den dargestellten Personen ergibt sich als wahrscheinlich, dass Dr. Scheibler, welcher nur nach der Verwandtschaft der Gemälde unter sich urteilte, mit Recht die zwei Bildnisse Ferdinand’s I. in den Galerien von Rovigo und in den Uffizien, wie verschiedene kleine Porträts der Familie Kaiser Maximilian’s im Belvedere sowie ebendort ein größeres oft kopiertes Bildnis desselben dem gleichen Meister wie jene Tafel mit der Familie des Kaisers zuschrieb.
Und dass er mit Recht den Meister der Sammlung Hirscher als den Maler dieser sämtlichen Bilder ansah, geht, außer der malerischen Verwandtschaft und dem ihm sehr eigentümlichen landschaftlichen Hintergrund mit einem See in der Ferne, am deutlichsten aus der Rückseite des Wiener Bildes hervor. Diese zeigt nämlich eine Darsteilung der „Freundschaft Christi“, welche in den Typen wie in der Färbung und Behandlung ganz unverkennbar auf dieselbe Hand weist, wie die Bilderzyklen in Berlin, Nürnberg, München u.s.w., – welche Woltmann und Eisenmann – wie bereits erwähnt – auf den Namen des Meisters der Sammlung Hirscher verwiesen hatten. Eisenmann hatte daraufhin zuerst demselben Meister eine ganze Reihe von Bildnissen zugewiesen. Unter diesen haben die beiden früher Holbein d.J. genannten großen Portraitstücke der Pinakothek, Konrad Rehlinger von Augsburg und seine Kinder darstellend, wieder dadurch besonderes Interesse, dass mit ihnen figürliche Darstellungen vereinigt sind, welche wieder die engste Verwandtschaft mit den zahlreichen historischen Kompositionen des Meisters zeigen: über dem landschaftlichen Grunde, von der für den Meister charakteristischen Bildung erscheint nämlich in dem einen ein Engel, im andern die Madonna mit Engeln in den Wolken.
Für andere Werke unsres Strigel verweise ich auf das Verzeichniss derselben am Schlusse dieses Aufsatzes.
Über die Persönlichkeit des Meisters vermag ich außer den oben mitgeteilten aus seiner eigenen Inschrift sich ergebenden Tatsachen nur noch einige Schlüsse, die sich mit Wahrscheinlichkeit aus den Daten und der Herkunft mehrerer Bilder ergeben, hinzuzufügen. Während die augenscheinlich seiner früheren Zeit angehörigen Gemälde oder Folgen von Gemälden in den Galerien zu Berlin, München und Nürnberg aus Ortschaften in der Nahe von Memmingen stammen (aus Ravensburg, Schussenried, Aulendorf und Mindelheim) und daher seine anhaltende Tätigkeit an seinem Heimatsorte sehr wahrscheinlich machen, ergeben die beiden großen Rehlinger’schen Tafeln, da sie einen Augsburger Patrizier darstellen, die Möglichkeit, dass Strigel im Jahre 1517, als er sie malte, dort sich aufhielt oder ansässig war. Wohl noch in demselben Jahre wird er nach Wien übergesiedelt sein, da ja sein hoher Mäzen, Kaiser Max, schon 1519 starb. Auch ergibt die Inschrift auf unserem Bilde von 1520, dass Strigel damals das Familienbildnis des Kaisers schon gemalt hatte2. Da ferner die beiden Bildnisse Ferdinand’s I. von 1524 und 1525 datieren, so dürfen wir wohl die Zeit seines Aufenthaltes in Wien mindestens bis in’s Jahr 1525 ausdehnen. Das Datum 1528 auf einem weiblichen Bildnis im Besitze von Fräulein von Przibram in Wien beweist – wenn es ihm mit Recht zugeschrieben wird, dass Strigel im Jahre 1528 noch am Leben war.
Meines Wissens ist keinerlei Urkunde über Bernhard Strigel bisher zu Tage gekommen. Wohl aber ist der Name Strigel in der Künstlergeschichte bereits bekannt.
Von einem Claus Strigel aus Memmingen kommen in der Frauenkirche zu München zwei vom Jahre 15oo datierte und weitläufig bezeichnete Altarflügel mit Einzelgestalten von Heiligen vor, die gleichfalls auf Zeitblom als Vorbild hinweisen. Name, Geburtsort, Zeit und Kunstweise scheinen auf einen Verwandten unseres Bernhard zu deuten.
Dasselbe gilt vielleicht auch für den aus der Bezeichnung auf seinen Altarwerken in Zell bei Staufen bekannten Johann Strigel; diese Altäre datieren vom Jahre 1442.
(Vergl. Sighart, Geschichte der bildenden Kunst in Bayern, S. 603.)D ie österreichischen Forscher werden uns hoffentlich über den Aufenthalt dieses österreichischen Holbein am Hofe zu Wien gelegentlich urkundliche Belege beibringen.
Dem Verzeichniss der Werke unseres Meisters, welches Herr Dr. Scheibler so freundlich war, zusammenzustellen, schicke ich noch eine kurze Charakteristik seines Kunstcharakters zur Vervollständigung dessen, was Woltmann und Eisenmann (in Schnaase’s VIII. Bd.) darüber beibringen, voraus.
Woltmann sagt von Strigel, dass sich in ihm „der Einfluss von Holbein dem Vater und von Zeitblom mische“. Dagegen macht Eisenmann meines Erachtens mit Recht geltend, dass von Holbein’s Eigentümlichkeiten wenig bei ihm zu entdecken sei, dass er vielmehr auf Zeitblom als sein Vorbild zurückgehe. Auch der Umstand, dass Strigel etwa gleichalterig mit dem älteren Hans Holbein ist, spricht dafür, dass keiner von dem Andern abhängig war, sondern dass die Verwandtschaft unter ihnen auf ihre gemeinsamen Vorbilder zurückzuführen ist. Mit Zeitblom hat er die übermäßig gestreckten schwerfälligen Gestalten gemeinsam, mit ihm auch den charakteristischen Gesichtstypus, welcher an der langen, großen Nase, an dem breiten Mund und
dem kleinen vorspringenden Kinn am leichtesten kenntlich ist. Aber Strigel ist durchweg naturalistischer als Zeitblom, seine Gestalten sind hässlicher und plumper, besonders in den Extremitäten; die Füße sind zuweilen geradezu als Plattfüße bei ihm gebildet.
Gegenüber der schlichten, oft nüchternen Ruhe bei Zeitblom macht sich bei Strigel ein Streben nach lebensvoller Bewegung geltend, das jedoch mehr in Äußerlichkeiten sich kund gibt, wie in den flatternden Gewändern, welche sonderbar mit den steifen vierschrötigen Gestalten kontrastieren. Ist Strigel so im Ausdruck und in der Zeichnung meist unbefriedigend, so ist er als Kolorist den meisten gleichzeitigen und älteren Schwaben entschieden überlegen. Seine Färbung, die von einem brillanten Lackrot ausgeht, ist eine außerordentlich tiefe. Sein Kolorit ist sehr hell und zart, daher der Farbenauftrag im Fleisch nur sehr dünn. In der ersten Zeit gibt er seinen Tafeln einen Goldgrund; später bilden den Hintergrund Landschaften mit einem See in der Ferne, worüber sich ein tiefblauer Himmel wölbt.
Später scheint in Augsburg Hans Burkmair auf Strigel günstig eingewirkt zu haben; namentlich erinnert das kleine Berliner Bildchen mit dem hl. Norbert an diesen Meister. Die Färbung erhält mehr Licht und wird dadurch klarer, die Zeichnung ist richtiger, Haltung und Bewegung sind glücklicher. Seine Bildnisse, die meist dieser späteren Zeit angehören, zeigen einen durchaus individuellen Ausdruck und einen farbenprächtigen Sinn, aber dabei wenig Modellierung, geringe Zeichnung der Hände und mangelhafte Anordnung.
Zum Schluß noch ein Wort über unser Gemälde. Starke Beschädigung durch Putzen und Retouchen haben offenbar s. Z. die Galeriedirektion veranlasst, dieses Bild von vornherein als unbrauchbar auszuscheiden. Diese Beschädigungen lassen auch nur noch ein bedingtes Urteil über den künstlerischen Wert zu. Cuspinian und die Seinen sind als Halbfiguren, etwa in dreiviertel Lebensgröße dargestellt. Auf künstlerische Anordnung macht das Bild keinen Anspruch. Die Köpfe sind sehr individuell und lebendig; die Hände sind wohlweislich zum großen Teil versteckt; so weit man sie sieht, sind sie schwach gezeichnet. Die Färbung ist leuchtend und tief in den charakteristischen Farben des Meisters: dem Zinnoberrot, welches durch verschiedene prächtige Lacke tief gestimmt ist, einem tiefen Schwarz und (im gemusterten Ärmel des Vaters) einem sehr harmonisch wirkenden Grün, da der Grünspan darin sich nicht verändert hat. Den Grund bildet ein tiefblauer Himmel, an dessen Horizont der schmale Streifen eines Sees – wohl des der Heimat des Meisters benachbarten Bodensees – sichtbar wird. Links im Vordergrunde der Stamm eines hohen Baumes, der die charakteristischen Formen Strigel’s zeigt; am See in der Ferne eine kleine Baumgruppe mit der dem Meister eigentümlichen Laubbildung. – Woher das Bild in die Berliner Galerie gekommen ist, vermag ich nicht anzugeben. Es trägt keinerlei darauf bezügliche Bezeichnung. Auch sind die Bilder dieses Vorrats, die ursprünglich zum Verkauf bestimmt waren, nicht inventarisiert. Doch ist es wahrscheinlich, dass auch dieses Gemälde, wie die meisten unseres Vorrats, aus der Sammlung Solly stammt.
W. BODE.
Quelle: W. Bode, L. Scheibler: Bernhard Strigel, der sogenannte Meister der Sammlung Hirscher, Jahrbuch der Königlich Preussischen Kunstsammlungen, 2. Bd. (1881), pp. 54-61 (8 pages)
Transkript von: https://www.jstor.org/stable/4301714 – Text sachte an heute gültige Rechtschreibung angepasst.
Wolfgang Autenrieth, 2024
