Bernhard & Ivo Strigel – und die Altäre in Isny
➥ Bernhard Strigel hatte vermutlich einen der verschollenen Altäre der ➥ Nikolaikirche Isny zwischen 1515 und 1520 gestaltet. Es spricht viel dafür, dass der ➥ Katharinenaltar 30 Jahre zuvor von seinem Vater Ivo Strigel gestaltet wurde. Es sind weitere Altäre der Kirche verschollen. Die Nikolaikirche besaß zu jener Zeit – wie in katholischen Kirchen üblich – mindestens 8 Altäre (Hauptaltar und 7 „Kapläne“). Der Hauptaltar des Bernhard Strigel könnte zum Besuch von Kaiser Maximilian und der Fertigstellung des Choranbaus der Nikolaikirche 1508 bestellt worden sein.
Zum Verbleib der Altäre
Aufgetaucht sind Altarbestandteile erst wieder in ➥ Bestandslisten der Sammlung Hirscher um 1846. Heute befinden sich die Teile des Altars weltweit verstreut in renommierten Museen und Privatsammlungen. Entdeckt habe ich Teile, die der Nikolaikirche zugeordnet werden, in Sammlungen der Gemäldegalerie Berlin und der Kunsthalle Karlsruhe. Die zentrale Tafel mit der Kreuzigung Jesu wurde von Gertrud Otto den Uffizien in Florenz zugeordnet, wo sie jedoch unbekannt ist. Beim Bombenangriff auf Berlin 1945, dem im Flakturm von Friedrichshain die Heiligenbilder des Altars zum Opfer fielen, befand sich auch eine Kreuzigungsszene, die der Beschreibung entspricht. Diese wurde Hans Baldung Grien zugeschrieben. Einige Werke Strigels wurden jedoch fälschlicherweise diesem Künstler zugeordet, sodass dies auch hier der Fall gewesen sein könnte. Abbildung siehe hier: ➥ Der Strigel-Altar der Nikolaikirche
Vermutlich wurden – um sie für den Verkauf gefälliger zu machen – auch Altarflügel zersägt und geteilt. Strigel hatte – wie damals üblich – die Altarflügel direkt auf Tannenholz gemalt. Es wird erwähnt, dass Altarbilder „gespalten“ wurden. So wurden Vorder- und Rückseite geteilt, um den Verkauf vornehmen – oder die Tafeln besser präsentieren zu können. Die Verkündigungsszene und die Fußwaschung waren ursprünglich auf einer Tafel Vorder- und Rückseite.
Rekonstruktionsversuch
Die hier abgebildeten Teiltafeln (farbig in Karlsruhe und Berlin, s/w verschollen/zerstört am Ende von WKII in Berlin) besitzen dasselbe Rastermaß (87 x 71 cm), was darauf schließen lässt, dass es sich um Teile EINES Altarretabels handelt. Der „farbige“ Altar war vermutlich die Festtagsseite (Innenseite) und die (leider nur noch s/w vorhandenen) Tafeln die „Werktagsseite“ des geschlossenen Retabels.
Bislang entdeckte Bestandteile des Altarretabels von Bernhard Strigel
Anmerkungen
Von den schwarz-weiß abgebildeten Altarbestandteilen der Heiligenbilder existieren leider keine farbigen Reproduktionen. Die Tafeln wurden 1945 bei einem Bombenangriff in Berlin zerstört. Die Klebe-Haftmontage verwende ich als Versuch zur Rekonstruktion der Anordnung der (jeweils 87×52 cm großen) Tafeln. Diese Anordnung ist mit Sicherheit falsch. Es fehlt die zentrale Kreuzigungssszene, zudem sind die beiden Tafeln links oben eindeutig als Vorder- und Rückseite einer Tafel identifiziert, die im 19. Jahrhundert gespalten wurde. Bei den Heiligendarstellungen fehlt der Namen gebende Schutzpatron der „Nikolaikirche / St.Nikolaus“. Das doppelt wandelbare Altarretabel besaß ein Gesamtmaß von mindestens 160 x 161 cm (zugeklappt, geöffnet ca. 160 x 322, eventuell sogar 160 x 480 cm, ohne Rahmen und oberen Schmuckaufsatz).
Genaue Informationen zu den Tafeln dieses Altarretabels sammle ich hier: ➥ Der Strigel-Altar der Nikolaikirche
Kunsthistorisch – und auch im malerischen Stil erkennbar – werden die Isny zugeschriebenen Bildtafeln dem Spätwerk Bernhard Strigels zugeordnet: „Vergleicht man die Qualität und handwerkliche Fertigkeit der verschiedenen Arbeiten Bernhard Strigels, kann der Isnyer Altar als eines der Hauptwerke Strigels im Spätwerk angesehen werden. Stünde der Altar noch komplett in der Nikolaikirche, besäße Isny eine kunsthistorische Perle.“4 Als Entstehungszeit wird der Zeitraum zwischen 1515-1520 in der Literatur und auf den Seiten der Museen angegeben.
Beschreibung des Isnyer Strigel-Altars durch Gertrud Otto
Die Heiligenbilder, die ‚Entkleidung‘ und die ‚Fußwaschung‘
Nachfolgend zitiere ich Gertrud Otto, die umfangreich zu Strigel geforscht hatte, mit einem ein Großzitat:
(…) Ein gut Teil gotischen Empfindens bleibt bei Strigel auch in der Spätzeit seines Schaffens bestehen, als allenthalben die neue Kunstauffassung der Renaissance sich durchgesetzt hatte. Auch die beiden Sippentafeln in Washington und die in Ost-Berlin sind mit ihren gestreckten Figuren sowie in ihrem steilen Aufbau, ihrer Unräumlichkeit und mit ihrem Goldhintergrund wieder mehr dem Ideal der Spätgotik verhaftet als manche frühere Strigelbilder. Stärker noch ist dies der Fall bei den Heiligentafeln, die später ins Kaiser-Friedrich-Museum in Berlin gelangten und dort 1945 verbrannt sind (Kat. 39a).
Einschub: Zu diesen Heiligenbildern – die ich eher dem Katharinenaltar zuordne – habe ich ➥ eine separate Seite erstellt.
Auf vier nahezu quadratischen Tafeln (Abbildungen 98-101) waren einander zugeordnet auf der linken Seite der hl. Laurentius und die hl. Katharina, der hl. Vitus und die hl. Margaretha, auf der rechten Seite die hl. Maria Magdalena und Johannes Baptista, Elisabeth von Thüringen und Kaiser Heinrich II. Vor neutralem Goldhintergrund sah man die Gestalten in einfacher Reihung nebeneinanderstehend. In der bauschigen Faltenfülle mancher Gewänder oder im bewegten Ausschwingen ihrer Zipfel lebte noch die Freude komplizierter Faltensprache und Linienverflechtung. In der Breite und Kraft ihrer körperlichen Erscheinung und der Reife ihrer Züge dagegen waren sie Gestalten der neuen Zeit. Das Besondere und Fortgeschrittene dieser Bilder lag in ihrer koloristischen Feinheit, in der samtenen Wärme und delikaten Abgestuftheit der Farben.
Mit Recht weist Parker auf die Zeichnung eines hl. Veit im Britischen Museum in London hin (Kat. 95), in der Strigel schon früher eine Figur geschaffen hat, die in Haltung und Faltenwerk bei dem Johannes Bapt. der Berliner Tafeln wieder aufgenommen wurde. Zum selben Altar gehörten – nach Stange – zwei Tafeln des gleichen Formats, die jetzt in der Gemäldegalerie der ehemaligen Staatlichen Museen in Berlin-Dahlem aufbewahrt sind (Kat. 39 b, c), der Abschied Christi von seiner Mutter und die Entkleidung Christi. Im Gegensatz zu den unräumlich vor neutralem Hintergrund aufgereihten Heiligenpaaren (Abbildungen 102,103) sind die beiden Szenen der Passionsgeschichte in eine weite Landschaft gestellt. Höchst eindrucksvoll hat Strigel bei der Abschiedsszene Christus und seine Mutter zu einer eng verbundenen Gruppe gefügt. Die Stille und Verhaltenheit ihrer Gesten und Mienen erhöht den Eindruck des Schmerzes. Auch in den Farben, dem dunklen Blaugrün bei Maria und dem Grau der Gewandung Christi wird kein lauter Ton angeschlagen. Nur bei den Begleitfiguren, den Frauen im Mittelgrund und den sich nähernden Aposteln, überwiegen Rottöne und ein helles Grün. Die Szene spielt sich in einer Landschaft ab, die den Blick von Blumen und Kräutern im Vordergrund, von knorrigen Bäumen über buschige Waldungen und ausgedehntes Gewässer bis zu schneebedeckten hohen Bergen führt. Ein neues, intensiveres Interesse des Meisters für landschaftliche Reize tut sich hier erstmalig kund.
Auf dem Gegenstück mit der Entkleidung Christi ist der Landschaftsraum durch nahe Hügel eingeengt und die Entkleidung geht gedrängt im Vordergrund vor sich. Typische Strigelgestalten, die grotesk und bunt gekleideten Soldaten mit ihren genau ins Profil gerückten ausdrucksvoll-häßlichen Gesichtern, haben sich Christi bemächtigt und ihm die Gewänder abgenommen. Sein Körper, in genauer Unterscheidung von Stand- und Spielbein, ist in fein abgetöntem Karnat mit durchscheinenden Adern gegeben, über die sich die Blutspuren der Geißelung legen. Ohne die Schergen zu beachten, steht der Herr ganz frontal, dem Beschauer zugewandt, auch schon von Maria entfernt, die in seiner Nähe geblieben ist – einsam, seiner schweren Aufgabe entgegensehend.
Zum selben Altar werden ferner zwei Tafeln der gleichen Maße gezählt, die aus der Sammlung Hirscher in die Badische Kunsthalle in Karlsruhe gelangten (…). Auf der einen sind Abendmahl und Fußwaschung zu einem Bild zusammengefügt. Anklänge an Dürers ‚Kleine Holzschnittpassion‘ sind unverkennbar. Christus hat die Tafel, um die noch die Apostel geschart sind, verlassen und will mit der Fußwaschung beginnen. Als zentrale Figur kniet er im Vordergrund, ganz im Profil gesehen, im gleichen grauen Gewand wie bei den andern beiden Passionsszenen, vor dem abwehrenden Petrus, der in seinem scharlachroten Kleid die Reihe der buntgewandeten Apostel abschließt. Bekannte Typen tauchen wieder auf, manche häßlich bis zur Karikatur, wie der Essende in der rechten Ecke, der dem einen Schergen auf der Entkleidung gleicht, andere würdig ernst, wie sie schon auf dem Marientod für Hietzing begegnen. Der jugendliche Johannes ist in seiner hellen, kraftvollen Erscheinung eine echte Renaissancefigur, dem hl. Laurentius auf der einen Heiligentafel des gleichen Altars physiognomisch eng verwandt. Der Faltenstil bevorzugt mehr noch als auf dem Entkleidungsbild lange gerade Gestänge, die in einen Strudel kleiner Faltennester auslaufen: Anklänge an plastische Werke des Allgäus, wie sie etwa bei Hans Thoman oder Jörg Lederer üblich waren. In gewissem Gegensatz dazu steht die leichte, weiche und flockige Malweise, die besonders in der Haar- und Karnatbehandlung zum Ausdruck kommt. Trotz der Vielheit der Farben ist in dem Bild eine einheitliche, aufeinander abgetönte Wirkung erreicht. Ihres sehr ähnlichen Faltenstils wegen wird man in die Nähe der Fußwaschung eine späte Zeichnung Strigels im Berliner Kupferstichkabinett (…) rücken dürfen, auf der in starkem Kontrast von Hell und Dunkel und in bewegter Linienführung der ungläubige Thomas vor dem Auferstandenen kniet (…). Abgerückt von der Hauptgruppe verlieren sich außer Petrus und einer Rückenfigur die weiteren Apostel im Dunkel des Hintergrundes.
Wenn, wie angenommen wird, zum selben Altar auch die zweite Strigeltafel gleichen Formats in der Kunsthalle in Karlsruhe, die Verkündigung, gehörte, die einem anderen Themenkreis entstammt, so muß dieser ursprünglich einen recht beträchtlichen Umfang gehabt haben, es wären damit eine Reihe weiterer, ursprünglich vorhandener Bilder der Mariengeschichte als verschollen anzunehmen. In dieser Verkündigung in Karlsruhe ist eine andere Farbskala angeschlagen. Gegenüber den vorherrschend dunklen und ernsten Farben des Passionsbildes überwiegt hier das frohe Rot: Karmin zu einem russischgrünen Mantel in der Gewandung der Maria, Scharlachrot im rauschenden Mantel des Engels, dunkleres Rot mit Weiß und Moosgrün abgestufl: bei seinen Flügeln, Englischrosa in dem Brokatteppich. Wie bei der Fußwaschung ist der Vorgang in einen schmalen, engen Raum gedrängt. Mehr noch als dort fällt hier der betonte Liniencharakter der Stilgebung auf, der sowohl durch das stachlige Gestänge der Faltenzüge als auch durch die dünnen Haarsträhnen der Figuren und durch das Muster des Kissens vor Maria bedingt ist.
Zu den Passionstafeln des Altars soll ursprünglich noch eine Kreuzigung mit Maria und Johannes in den Uffizien in Florenz gehört haben, doch ist sie dort nach Mitteilung der Direktion unbekannt. Die erst spät in der Literatur auftretende Angabe, dass dieser Altar aus St. Nikolaus in Isny stammt, ist nicht zu belegen und scheint auf ein Mißverständnis zurückzugehen.“
… Was ich zu widerlegen versuche 😉
Zitat aus: Otto, Gertrud; Strigel, Bernhard [Hrsg.]: Bernhard Strigel, Berlin [u.a.]: Deutscher Kunstverlag, 1964, Seiten 51/52, Quelle: ➥ https://doi.org/10.11588/diglit.52601 (Universität Heidelberg: Heidelberger historische Bestände – digital)